В игре обретешь ты счастье свое
В одном все, кто побывал на последней премьере 140-го сезона Тюменского государственного театра драмы и комедии: и те, кто сказали «фи», и те, кто ничего не сказал, или восхитился, — так вот, все сходятся на мысли, что такого у нас еще не было. Рижский режиссер Сергей Остренко поставил перформанс (можно сказать, свободные игровые вариации на темы новеллы китайского классика Пу Сун Лина) в двух частях.
Мотивы наливались воображаемыми плодами в процессе репетиций, древо желаний и новых перемен в декоре личного космоса поддерживалось абсурдистским фоном — воспоминаниями соц-артовика Андрея Андрианова (Москва), авангардная музыка Виктора Копытько (Минск) рассыпались по залу неведомыми дорожками. И огромным новым ухом рожденная фантазией питерского мэтра Зиновия Марголина плодородная раковина то забирала к себе (как «глава» игравшей актерской «семьи»,какновая книга бытия) своих «детей», то выпускала их на волю с переменой небесной и земной картины.
Моему шефу-редактору больше по душе главная метафора спектакля — огонь ночного костра и наш свободный танец мыслей, воспоминаний, образов, чудесно сплетающийся с горячими протуберанцами. И он прав, Логос — тоже пра-огонь, древнейшее начало земной жизни, всегда сопровождающее человека при рождении и в личных метаморфозах. Но Остренко предпочитает взять кисть, обмакнуть ее в банку с краской и просто подержать над белой «терра инкогнита» — посмотреть, что получится само собой и по велению Логоса. Таков же режиссер и как хореограф, и как дизайнер костюмов.
Eще в 1992 г. Остренко, будучи в Минске, решил для себя, чю наш дореформенный театр кончился. В социумном времени произошел скачок в другое измерение, а театр не находил выхода и продолжал пускать пузыри. Мало кто видел черты тех «гомо новус», мало кто искал новую театральную эстетику. То, что считалось новаторством (изыски постмодернистских форм, порнушно-чернушные коляда-сериалы, эротические и садомазохистские кровати и ремни, гейные приключения), сегодня набило оскомину почтенной публике, снова заполнившей зрительные залы после 1994 г.
В своем лабораторном периоде Остренко открыл для себя, на его взгляд, перспективные стилевые линии, когда фон Логоса — свет, ритм, танец, пластика — в союзе со словом в свободном самовыражении рождали поток сознания, психологические ассоциации наступившего нового времени. А раз так, значит, актеры должны стать одной семьей для спектакля, детьми и «детьми» (взрослыми, вспомнившими свое бытие на острове бессмертных). Они играют на песке, засыпавшем руины прошлого, — словно создают проект обновленной жизни. Но уже и это — тоже жизнь. Откинь легкий флер ткани на металлическом ажуре декорации — не бойся. Выходи, танцуй, пой, раздавай себя партнерам, слушай себя в другом голосе и снова сливайся с вечными стихиями земли.
В спектакле Остренко нет ныне модных мотивов отчуждения и одиночества, препохабного торжества нуворишей и отчаянных голосов новых обездоленных, он принципиально аморален, поскольку добро и зло сейчас похожи на прозрачный свет луны над сценой. Она лишь отражает солнечные лучи, так и добро со злом амбивалентны, текуче переливаются под солнцем друг в друга. И сегодня надо заново учить этот бессмертный язык двух всесильных человеческих начал, дабы поддержать угодное Логосу равновесие жизни.
Так что не стоит искать в «Розовой бабочке» (название спектакля) логические цепочки причинного сюжета, смыслового течения эпизода за эпизодом. Философическая игра в новую жизнь заполняет сцену. Восточная китайская стилистика режиссера не стремится к этнографической точности и к полному подобию тамошней культуры. Остренко ищет иные культурные знаки в других цивилизациях, которые помогут’ нам облегчить переход в новое жизненное пространство. И студент Ян, «коллективно» разыгрываемый актерами (одно из состояний китайской философии -другое называется «Инь»), занимается в школе новой жизни, открывая многоликость этих величин в их давнем диалоге светлого и темного, гармонии и хаоса, любви и ненависти, жизни и смерти, когда они, смеясь и плача, меняя свет и цвет, танцуя и читая стихи, сплетаются друг с другом.
Наши актеры приняли замысел и очень стараются говорить со зрителем на новом эстетическом языке. Трудно, ибо нет знакомых границ роли, есть ответственность за одну роль -роль розовой бабочки — метафоры человеческой хрупкости в большом космосе бытия. Здесь твой успех, твой актерский кураж, твоя личность — лишь грань, знак, символ единого начала спектакля. Но в одном его лице видишь отдельные лица и радуешься за Татьяну Пестову, Гульнару Галавиеву, Жанну Сырникову, Ольгу Ульянову, Марину Слепневу, Ольгу Афанасьеву, Михаила Панюкова, Александра Плаца, Андрея Волошенко (так в программке -вдруг и этот порядок любезен Остренко?). Я пишу про то, что спектаклю еще надо совершенствоваться — не в смысле увиденных недочетов. Сама эстетика позволяет искать, играя, играть, находя новые слово + танец + свет + костюмы + пластика, зримо психологические ходы. Для меня, еще в 70-е годы пытавшегося работать в такой манере в студенческой театральной студии, особо интересным показался 2-й акт, в первом — отточенная и волшебная сцена с лодками на воде просто завораживает. А в целом появление подобного действа на тюменской сцене — знак смелых дерзаний нашего театра, чья труппа сегодня способна принять и воплотить такой авангардный эксперимент.
P.S. Разговаривал с несколькими старшеклассниками наших школ, побывавшими на премьере, — понравилось!
***
фото: