Самодельный Шекспир
Театр «Ангажемент» здорово помолодел вместе с комедией Шекспира «Двенадцатая ночь», премьеру которой сыграли в последних числах марта. Артисты вернулись в студенческую юность, время первых театральных опытов. На сцене топот, кувырки через голову, текст пляшет на все лады. Мало декораций, мало реквизита, мудреная схема физических действий.
Режиссер Роман Ильин обещал, что в этом спектакле не будет видно режиссера. Его и не видно. Зато очень заметен хореограф Наталья Шурганова. Впечатление, что она-то и поставила спектакль.
В истории «Ангажемента» был пластический «Черный волк», шаманский балет по мотивам прозы Анны Неркаги. Все, что непереводимо в слова, выразилось в танце, на языке танца говорила душа северного народа.
«Двенадцатая ночь» – совсем другой случай. Хореография не приближает к разгадке смысла, а отдаляет от него. Актеры часто машут руками, имитируя разговор глухонемых, быстро-быстро перебирают ногами, имитируя бег, ползают друг по другу, обдирают животы и спины на деревянном настиле, совершают опасные трюки, все в синяках и царапинах.
Зачем понадобился пластический дубляж шекспировского текста, выполненный хоть и старательно, но по-ученически неуклюже? Нет, я не против дубляжа. В спектакле «Гамлет», поставленном Николаем Колядой в «Коляда-театре», тоже главенствует язык тела, первобытный язык, но это оправдано художественной идеей: трагедия Шекспира разворачивается на обломках цивилизации, герои – дикари, почти животные. Тело яснее, чем речь, передает суть отношений. Гамлет с Офелией могут хоть лизаться, хоть блох друг у друга выискивать, их ритуальный танец работает на сюжет.
На первый взгляд, в «Двенадцатой ночи» аналогичная ситуация. Пусть не обломки старого мира, но некая страна, где смешались разные культуры, поэтому язык тела – средство общения. Однако здесь язык не от естества, это система знаков, навязанная телу, это язык вымышленный, как и место действия, и, кроме того, он избыточный, усложняющий понимание, в нем чересчур много лишних, приблизительных жестов.
Буду рада за тех, кто оценит хореографию «ангажементовского» спектакля. Ведь не зря же трудилась Наталья Шурганова, кто-то должен ее оценить. Тогда повторю вслед за героями «Двенадцатой ночи»: «Орешек этот мне не по зубам…» Но пока думаю, что Шекспир оказался орешком, который не по зубам режиссеру Роману Ильину.
Верю, что Роман хотел полноценных актерских работ, к этому направил усилия, стимулировал творчество через этюды, вдохновлял, заряжал энергией. Заодно «причесывал» труппу как педагог, занимался речевым тренингом, сценическим движением. «Как бывает? Приходит режиссер, дает рисунок, пластику, напускает дым… И мы видим, что человек на сцене говорит не свои слова, не своим голосом, существует в не своей пластике, не своих декорациях, не своем звуке», – так характеризовал спектакли коллег Роман Ильин, подразумевая, что в его постановке все будет не «как бывает».
Что же получилось? Дым, гам, качели (эффектный оформительский прием, неизменно пользующийся успехом – публику завораживает полет качелей). Актеры существуют в чужой пластике, говорят чужим голосом чужие слова.
Правда, есть польза от речевого тренинга. Исполнительницы на ролях Муз четко артикулируют; Леонид Окунев в роли Шекспира говорит по-английски так, что его нетрудно понять, обладая минимальным запасом английских слов и выражений; Лада Исмагилова в роли камеристки Марии по-петербургски выделяет «ч» в слове «что».
Расчет на самостоятельную актерскую работу оправдался частично. В «Ангажементе» есть актеры, способные действовать без режиссера, опираясь на профессиональный опыт и природные данные. Однако, увы, они показали только то, что и прежде умели. Обаятельные, симпатичные, трудолюбивые актеры развлекали публику, как могли.
Режиссер позволил исполнителям закрепить нелучшие находки: гомосексуальные мотивы герцога Орсино (герцог целует Виолу, переодетую слугой Цезарио, и отыгрывает ужас мужчины, осознавшего тягу к мужчине); анекдотическое еврейство Шута («одэсские» интонации и пейсы); опьянение графини Оливии (графиня говорит грубым хмельным голосом).
Был шанс новаторски выстроить хотя бы одну линию, дворецкого Мальволио, персонажа комического, который вдруг обнаружил трагическую подоплеку истории. Над чопорным глупцом Мальволио зло подшутили, обманули, уверив в благосклонности госпожи, а затем убеждая в сумасшествии, и он действительно чуть не сошел с ума. В финале, когда три или четыре пары готовы сыграть свадьбу, появился безумец в желтом, величественный в своем унижении. Лицо Мальволио бледно и прекрасно, глаза черны. Звучит тревожная музыкальная тема (музыка Романа Зорина).
Здесь цитата из «Гамлета», недаром в спектакле дважды прозвучал вопрос «Быть или не быть?» Мальволио подобен Офелии, лишившейся рассудка. Сходство не пародийное, и это хорошо.
Уместно обращение к творцу, к самому Шекспиру, выход из роли: персонажи спросили своего автора, а не слишком ли жестоко так поступать с Мальволио? Пожалуй, только в этом эпизоде обоснован игровой прием «выход из роли», досаждавший на протяжении всего спектакля.
Однако трагичность стремительно и неловко смазали, будто она возникла так же случайно, как и все прочее: дым, качели, псевдовосточные костюмы (художник Даниил Ахмедов), шутки, танцы…
Много шума – и ничего.